Hat man alle Recordings in der gleichen Session gemacht, reicht es schon, in einem Arbeitsschritt beispielsweise alle Snare-Takes auf ein mal den Overhead-Spuren anzupassen. Sind die Drum-Recordings auf verschiedene Sessions aufgeteilt, ist es hilfreich, sich für die einzelnen Spuren den relativen Versatz in Samples (als Maßeinheit) zu notieren. Millisekunden sind hier zu grob, Samples sind genauer.

Um das Thema etwas zu verdeutlichen, folgt hier eine dilletantische Bild-Dokumentation der wichtigsten Schritte. Es sei aber nochmal angemerkt, dass dies eine Vorarbeit vor dem Editing ist. Schritte wie die Take-Auswahl oder Timing-Manipulation im Sinne vom eigentlichen “Schlagzeug-Schnitt” folgen idealerweise erst nach dem Time-Alignment.

Nach dem Recording der Drums hat man üblicherweise ein Bild wie das folgende (dort sind übrigens auf jeder Spur 5 verschiedene Takes zu sehen):

Da wir einige Spuren auch nach vorne schieben müssen, schneiden wir zuerst einmal den ersten Takt aller (!) Schlagzeugspuren weg. Am einfachsten geht dies in Cubase mit Hilfe eines Ordners (hier “DRUMS” betitelt).

Während auf den ersten Blick eigentlich alles recht gleichmäßig zu sein scheint …

… offenbart ein Zoom das Gegenteil. Die im Bild grünen Audiofiles sind jeweils die aktiven Takes einer jeden Spur – gehören also zusammen und sind repräsentativ für den Zeitversatz der Spuren untereinander (im Beispiel: Snare zu Overheads).

Um sinnvoll schieben zu können, sollte das Raster ausgeschaltet werden, so dass man samplegenau statt in Notenwerten schieben kann.
Alternativ kann man das Raster auch angeschaltet lassen und es statt auf Notenwerte auf einzelne Samples einstellen. Das hat den Vorteil, dass man den Sample-Versatz beim Verschieben in Zahlen angezeigt bekommt.

Nun kann man wie in diesem Beispiel die Overheads und die Snare auf das gleiche Timing bringen. (Achtet darauf, ALLE Takes einer Spur zusammen zu verschieben!)

Wichtig ist auch, dass die Phasen einigermaßen übereinstimmen, um Phasenauslöschungen vorzubeugen

Nun auch bei den restlichen Spuren (BD, Toms, HH, Ride, usw) wie beschrieben vorgehen

Nach dem Time-Alignment sieht der Anfang der Drum-Spuren ungefähr so aus:

Damit man später beim Editing keine Probleme bekommt, empfiehlt es sich, die Anfangspunkte der Spuren zu vereinheitlichen. Also ein mal weg mit dem ganzen Gezuppel…

… das Raster wieder anschalten…

… und alle Files wieder auf die Zählzeit aufziehen (diesmal nicht schieben, sondern einfach nur “aufziehen”).

In der Regel hat allein diese Maßnahme schon einiges am Gesamt-Sound verbessert. Wie eingang schon erwähnt, bietet es sich an, diesen Schritt vor allen anderen Bearbeitungen zu machen, da z.B. auch Crossfades zwischen verschiedenen Takes (oder Timing-Edits) so genauer gesetzt werden können.

Aber mal von Anfang an:

Mastering ist im herkömmlichen Sinn eigentlich ein technisch notwendiger Eingriff, um Audio-Material innerhalb vorgegebener Paramter “vervielfältigbar” zu machen.
So ist beispielsweise beim Vinylschnitt wichtig, dass sich Frequenzgang, Dynamik und tieffrequente Phasenkorrelationen in Bereichen bewegen, die beim Schnitt keine technischen Ausfälle verursachen und das Material “unschneidbar” machen.
Bei der Audio-CD war es bis vor kurzem noch so, dass für die Erstellung eines Glasmasters unbedingt ein Premaster als Red Book konforme CD-R angeliefert werden musste. Neben dieser Vorgabe bzgl des Premaster-Formats sind bei der Audio-CD allerdings kaum Einschränkungen gegeben. Denn auch mit digitalem Clipping oder einer viel zu leisen Aufnahme lassen sich CDs pressen. Durch die eingangs erwähnte Möglichkeit des Uploads von Audio-Dateien direkt zum Vervielfältiger muss man mittlerweile aber noch nicht einmal eine CD brennen. Lediglich das Dateiformat (WAV-Files, Stereo, 16Bit, 44,1kHz) ist vorgegeben.
Bei MP3s ist das Ausgangsmaterial schlicht und ergreifend egal, so lange am Ende der Dateiheader der MP3-Datei stimmt :D

Umgangssprachlich bezeichnet das Mastering seit einiger Zeit aber etwas ganz anderes, nämlich einen ästhetisch-künstlerischen Eingriff in den Klang der Mixes.
Hier geht es zum einen um die reine Lautheit und um die Vorarbeit, die dies mit sich bringt (beispielsweise Frequenzkorrekturen und Multibandkompression, um dem Limiter am Ende der Signalkette schon einmal ein gleichmäßiges Signal zu liefern). Zum andern geht es aber auch ganz klar um kosmetische und ästhetische Eingriffe, die in bestimmten Musikstilen (Drum & Bass z.B.) auch unmittelbar an den “Sound” des Mastering Engineers gebunden sind.
Hier reicht die Spannweite der angebotetnen Services von “stilvoll subtil” bis “brachial plakativ”. Während man in Hi-End Mastering-Studios, die genau für diesen Zweck entworfen und gebaut wurden, als ungeübter Hörer vielleicht nur kleine (aber feine) Unterschiede zwischen Mix und Master feststellt, werden diese bei Mastering-Engineers, die sich auf bestimmte Stilistiken festgelegt haben, vielleicht wesentlich größer ausfallen (was natürlich nicht zwangsläufig besser sein muss).
Hier eine passende Anlaufstelle zu finden ist nicht immer einfach, jedoch bieten viele Mastering-Studios Test-Masterings an, die bei der Entscheidungsfindung eine große Hilfe sein können.

Um noch einmal auf Vinyl zurück zu kommen:
Sollte man eine Vinyl-Veröffentlichung planen, haben viele Presswerke bzw. “Vinyl-Vervielfältigungs-Dienstleister” bereits enge Kontakte oder gar Partnerschaften zu entsprechenden Mastering-Studios.
Sollte dies nicht in Anspruch genommen werden, sollte man dem gewählten Mastering-Engineer auf jeden Fall mitteilen, dass man auf Vinyl veröffentlichen möchte (und sich evtl. erkundigen, ob entsprechende Kompetenzen vorhanden sind).

Für ein Vinyl-VÖ sollte also allein aus technischer Sicht immer ein Pre-Mastering angestrebt werden, um sicherzustellen, dass die Vorgaben für den Vinylschnitt eingehalten werden.

Für eine CD-VÖ kann man aus technischer Sicht alles selbst machen (digitale Clippings vermeiden und eine Red Book konforme CD-R oder WAV-Files in Stereo / 16 Bit / 44,1 kHz anliefern genügt).

Für MP3s gibt es keine Vorgaben – einfach den fertigen Mix in ein MP3 umwandeln.

Wenn es aber um “stilvolle Klangveredelung”, einen bestimmten “audiophilen Fingerabdruck” eines Szene-Engineers, oder gar “bis zum Anschlag Lautmachen” geht, wird man sich natürlich an ein entsprechendes Mastering-Studio wenden müssen.

Am Ende sei noch bemerkt, dass ein guter Mastering-Engineer aus einem guten Mix noch einiges machen kann – schlechtes Ausgangsmaterial aber durch ein Mastering nie wie eine Top-Produktion klingen wird.
Insofern sollte man seine Erwartungen auf einem realistischen Level halten und auf jeden Fall die Möglichkeit verschiedener Test-Masterings nutzen.

Da das aber schon in Richtung Mix geht, hier schnell die zweite Möglichkeit:
Statt dem Recording über den Bass-Amp splitten wir einfach das Bass-Signal über eine DI-Box. Diese wird ein mal trocken aufgenommen und ein mal an einen Gitarrenamp (Marshall-Stack, o.ä.) geschickt, der widerum mit einem SM57 o.ä. aufgenommen wird.
Wir haben im Recording also ein völlig trockenes DI-Signal und einen nach Belieben angezerrten Gitarrenamp. Später im Mix haben wir nun die Möglichkeit, das unverzerrte Bassfundament des DI-Signals unabhängig von den Mitten und Höhen des Gitarrenamps zu regeln und mittels LowPass und HighPass voneinander zu trennen.
Je nach Musikstil kann hier von “vintagemäßig angezerrt” bis “Grindcore-Fuzz” alles über den Gitarrenamp (oder irgendwelche Bodentreter) geregelt werden. Da der Gitarrenamp nur für den Verzerrungs-Charakter zuständig ist, kann man hier ruhig die Bässe raus drehen, um einen möglichst homogenen mittigen Overdrive-Sound zu bekommen.
Auch im Nachhinein kann man natürlich über Re-Amping das DI-Signal noch einmal über den Amp seines Vertrauens jagen.
Ein weiterer Vorteil ist der, dass man im Mix die tieffrequenten Anteile des Basses in der Mitte des Stereobildes lassen kann, während man die höheren Frequenzen auch etwas seitlich pannen kann, um den restlichen Mono-Signalen etwas mehr Raum zu geben (oder bei einem Trio den Bass quasi als “Gegenpart” zur Gitarre im Mix deutlicher hervorbringen zu können).

Natürlich kann man statt einer DI-Box und einem Gitarren-Amp auch einen Bass-Amp und einen Gitarren-Amp nehmen, wenn man nicht darauf verzichten möchte. Nach meiner subjektiven Erfahrung ist ein DI-Signal für solche Belange aber besser geeignet als ein mikrofonierter Bass-Amp, da es wesentlich cleaner und linearer ist und man es viel besser bearbeiten kann.

Sollte es unbedingt ein mikrofonierter Bass-Amp sein, kann man sich an einem AKG D112 oder einem Sennheiser MD421 als Ausgangspunkt für die Mikrofonierung orientieren. Auch Kondensator-Mikros werden gerne benutzt. Wichtig ist eigentlich nur, dass das Mikro auch einen entsprechenden Frequenzgang aufweist.

Der Amp & die Verzerrung

Gain- & (Master-)Volume-Regler eines Röhren-Amps haben beide Einfluss auf den Verzerrungsgrad des Amps. Allgemein gesprochen klingt die Endstufen-Verzerrung meistens “wertiger” als ein aufgerissenes (Pre-)Gain und ein herunter gedrehter Master-Regler. Geht man aber etwas differenzierter an das Thema, so könnte man sagen, dass die Verzerrung der Endstufe meist etwas offener und runder klingt und die Verzerrung der Vorstufe oft etwas komprimiert und agressiver. Hinzu kommt der Umstand der angeschlossenen Box, deren Lautsprecher bei höherer Lautstärke natürlich mehr Hub machen und daher auch ihr Klangverhalten ändern.
Wenn man von einem typischen 100W-Röhren-Topteil und einer passenden 4x12er Box ausgeht, wird einem schnell klar, dass das mit der Endstufenzerre unter Umständen gar nicht so einfach durchführbar ist, wenn man nicht mit einem Hörsturz den von Nachbarn herbeigerufenen Polizeibeamten den Unterschied zwischen Vor-und Endstufenverzerrung erklären möchte. Selbst mit einem 30-Watt-Amp ist hier schnell die physische Schmerzgrenze erreicht.
In der Realität derer, die nicht auf ein optimal schallgedämmtes Kellerstudio in einem Industriegebiet zurückgreifen können, wird man sich also auf einen Kompromiss zwischen Vor- und Endstufenverzerrung einstellen müssen.
Generell sei noch gesagt, dass man oft weniger Verzerrung zum Recording braucht, als man bei der Probe fährt – vor allem wenn die Gitarren gedoppelt werden sollen.
Bei der Klangreglung sind weniger Bässe und mehr Mitten und Höhen beim Recording oftmals zielführender, als die Equalizer-”Badewanne” mit starker MIttenabsenkung und Bass- und Höhen-Boost.

Die Mikrofonierung

Unangefochten an Platz 1 der am häufigsten für Gitarren-Recordings verwendeten Mikrofone aller Zeiten steht das Shure SM57.
Natürlich gibt es noch endlos viele andere Kandidaten, die gerne benutzt werden. Vom Sennheiser MD421 oder MD441, über Kondensator- und Bändchen-Mikros, oder das in letzter Zeit boomende Audix i5 sieht man vieles – das SM57 ist allerdings das meist erprobte und mit Abstand beliebteste Mikro für diesen Zweck und kostet zudem nicht die Welt.
Es empfiehlt sich daher, zumindest bei den ersten Recordings auf dieses Mikro zurück zu greifen, da es zum einen einfach in der Handhabung ist und zum andern bei einer guten Positionierung auch sehr gute Ergebnisse liefert.
Wobei wir beim eigentlichen Knackpunkt wären: Die Positionierung eines Mikros an der Gitarrenbox ist ein unglaubliches Gefummel, weil beim Close-Miking eines Lautsprechers nahezu jeder Millimeter an Veränderung der Mikrofonposition sofort eine Klangänderung mit sich führt. Als Ausgangspunkt empfiehlt sich eine Positionierung des Mikrofons zwischen Konus und Sicke des Lautsprechers, in einer Entfernung von ca. 5-10 cm. Von hier aus kann man nur noch probieren und hoffen, den passenden Sound zu finden. Wenn Ihr nicht die Möglichkeit habt, in einem seperaten Raum das Signal abhören zu können, während jemand anders das Mikro schiebt, bleibt Euch nur noch die Möglichkeit, entweder über einen Kopfhörer das Signal abzuhören, während Ihr die Mikro-Position verändert, oder eben einen Take nach dem anderen aufzunehmen und zu hoffen, dass irgendwann die richtige Position gefunden ist. Falls Ihr den Stoff-Bezug auf der Gitarrenbox lasst, empfiehlt es sich, die richtige Mikro-Position (solltet Ihr sie gefunden haben) mit Gaffa-Tape o.ä. zu markieren.

Dopplungen

Die bekannteste Technik, um Gitarren fett und laut zu machen, ist das Doppeln. Dabei werden die Gitarren-Parts mindestens zwei mal aufgenommen und links und rechts im Stereobild verteilt.
Bitte macht nicht den Fehler und dupliziert eine Gitarrenspur im Sequenzer, in der Annahme, Ihr könntet ein ähnliches Ergebnis bekommen. Dies ist, wie an anderer Stelle bereits geschrieben (Differenzierung: Doppeln vs. Duplizieren), ein absolutes No-Go.

Wenn Ihr etwas Abwechslung sucht und nicht links und rechts ein klanglich identisches Signal wollt, dann experimentiert mit verschiedenen Pickups, Boxen oder Amps. Natürlich können auch pro Take zwei Amps gleichzeitig aufgenommen werden, um im Mix mehr Möglichkeiten zu haben.
Auch eine zusätzliche DI-Spur ist keine schlechte Idee, wenn Ihr im Mix eine Amp-Simulation benutzen oder die trockenen Gitarren “re-ampen” (also das DI-Signal im Mix noch einmal einem echten Amp zuführen und wieder aufnehmen) wollt.

Solltet Ihr live aufnehmen und keine Overdubs machen wollen, könnt Ihr Euch mit einem einfachen Trick behelfen:
Benutzt zwei Amps pro Gitarre und verwendet ein Delay für einen der beiden Amps. Viele Delays besitzen zwei Ausgänge, so dass man einen Amp mit dem trockenen und einen Amp mit dem verzögerten Signal beschicken kann. Hierbei sollten die Signale jeweils 100% dry und 100% wet sein.
Die Delay-Zeit für den “zu verzögernden Amp” sollte recht kurz bemessen sein und keine Wiederholungen aufweisen. Falls sich die Delay-Zeiten leicht modulieren lassen, sollte diese Möglichkeit genutzt werden. Falls es der Sound zulässt, wäre auch ein leichter Chorus auf dem verzögerten Amp nicht schlecht. Zudem wäre es gut, wenn die beiden Amps nicht zu ähnlich klingen, um einen möglichst natürlichen Stereo-Effekt zu bekommen.
Ihr müsst ein wenig experimentieren, denn zu ähnliche Signale, die nur verzögert sind, ansonsten aber gleich klingen, klingen im Stereobild unnatürlich und können sich als Mono-Summe teilweise gegenseitig auslöschen. Kontrolliert deshalb die Aufnahme auch in Mono!

Recording

Für tighte Gitarren sollte der Gitarrist die Drums (den finalen Take natürlich!) laut genug auf den Ohren haben. Bei Dopplungen empfiehlt sich, die zu doppelnde Spur auf einer Seite des Kopfhörers und die “Live-Spur” auf der anderen Seite des Kopfhörers zu haben.
Auch hier gilt wieder die Devise: Lieber zwei Songs geil gespielt, als fünf Songs mittelmäßig. Macht Pausen und notiert Euch die guten Takes!

Aber gehen wir mal etwas in die technischen Details:

Mikrofonierung

Zum Glück hat sich hier vieles als Quasi-Standard durchgesetzt, so dass man sich einen halbwegs guten Ausgangspunkt vornehmen kann, wenn man noch nicht viel Erfahrung mit Aufnahmen hat.

Bassdrum:
Hier sind Kandidaten wie das AKG D112, das EV RE20 oder das Shure Beta 91A erprobt und tausendfach benutzt worden. In letzter Zeit werden auch immer öfter das Audix D6 oder das Sennheiser E902 verwendet. Prinzipiell ist fast jedes Mikrofon geeignet, dass den Schalldruck in einer BD verzerrungfsfrei wiedergeben kann und einen geeigneten Frequenzgang aufweist. Spezielle BD-Mikros haben allerdings oftmals einen “verbogenen” Frequenzgang, der schonmal sowas wie einen Pre-EQ liefert und sind daher in der Handhabung etwas einfacher.
Auch ein Kondensator-Mikro vor der BD ist eine gern gewählte “Zusatzoption”.

Snare:
Kaum ein anderes Mikro hat eine derart häufige Verwendung wie das SM57. Neben Gitarrenamps werden auch sehr oft Snares mit ihm aufgenommen. Allerdings können hier auch bedenkenlos Kondensator-Mikrofone (so lange der Drummer nicht darauf einschlägt) oder andere “Snare-Spezialisten” wie das Audix i5 verwendet werden. Auch ein Sennheiser MD421 bzw MD441 wird gerne benutzt. Hier kommt es auf den Sound an, den man haben möchte. Das SM57 ist allerdings ein gutes “go to”-Mikro, mit dem man am Anfang nicht viel falsch machen kann.
Zusätzlich zum Snare-Top-Mikro, kann auch gerne ein Bottom-Mikro eingesetzt werden. Auch hier kann man wieder zu einem SM57 oder einem Kondensator-Mikro greifen. In 90% der Fälle muss dieses Mikro in der Phase gedreht werden (beim Recording am Preamp oder später im Mix).

Toms:
Neben dem oben erwähnten SM57 sind hier oft Sennheiser MD421 oder spezielle Clip-Mikros (AKG, Sennheiser, Beyerdynamic) im Einsatz. Mir persönlich gefällt der Sound eines Kondensator-Mikros (in meinem Fall Oktava MK012 oder MK101) jedoch deutlich besser, weil ich den Sound und die Dynamik als natürlicher empfinde. Als kleine Entscheidungshilfe: Das MD421 bringt beispielsweise einen eher “vintage-mäßigen” Sound, während ein Kondensator-Mikro einen etwas moderneren Sound liefert, der sowohl für heavy Stilistiken ein guter Ausgangspunkt für die spätere Bearbeitung ist, als auch in Akustik- oder Jazz-Recordings bedenkenlos unbearbeitet eingesetzt werden kann.

Overheads:
Hier wird meistens ein Pärchen Kleinmembran-Kondensator-Mikros in AB, XY, MS oder ORTF-Anordnung benutzt. Während man bei AB und ORTF darauf achten sollte, dass die Snare im Stereobild in der Mitte ist, sind XY und MS einfacher in der Positionierung, da sie mehr oder weniger direkt über die Snare gehängt werden können. Allerdings unterscheidet sich der Sound dieser Techniken grundlegend, so dass man ein wenig experimentieren sollte, welcher Sound der richtige für die Aufnahme ist.
Auch hier wird von einigen Leuten ab und an mit zwei SM57ern gearbeitet, was allerdings nur zu empfehlen ist, wenn man diesen Sound auch wirklich will :-)

Weitere Mikrofone:
Gerne nimmt man noch die HiHat und das Ride-Becken mit Stütz-Mikros auf, damit man im Mix diese bei Bedarf noch etwas lauter machen kann. Kleinmembran-Kondensator-Mikros haben sich hier bewährt. (Aufgrund von Klangunterschieden zwischen verschiedenen Mikros kann man hier auch gerne auf die gleichen Modelle zurückgreifen, die auch bei den Overheads verwendet werden, um einen homogenen Gesamtklang der Becken untereinander zu erreichen.)
“Toms von unten” – kann man machen, um noch etwas mehr Punch zu erzielen… vorausgesetzt, die Resonanzfelle klingen gut. Oft unnötig, kann aber Spaß machen :-)
Raum-Mikros: Auch ein “nice to have”, wenn der Raum gut klingt. Hier etwas mit der Positonierung und der verwendeten Stereo-Technik experimentieren und im Diffusfeld bleiben (also nicht so nah am Set mikrofonieren).
Das gute alte “Trash-Mic” – ich habe schon so ziemlich alles gesehen: Mikrofone im umgedrehten Mülleimer, Mikros mit Gaffa an die Decke oder an ein Case, oder an irgend einen Teil der Drum-Hardware (oder des Drummers) geklebt … Dieses Mikro ist dazu gedacht, z.B. einen Snare-Sound noch etwas zu verdrecken, indem man es von der Snare triggern lässt und es auf brachiale Weise verzerrt, verfremdet und verdreht. Ebenso kann man es in bestimmten Teilen eines Songs eigenstädig als LoFi-Effekt nutzen… die Möglichkeiten sind schier grenzenlos. Ich habe dieses Mikro in den letzten 10 Jahren vielleicht 2x im Mix gebrauchen können :-)

Monitoring

Ein guter Kopfhörer für den Drummer und eine umfangreiche Möglichkeit für den Kopfhörermix sind hier unerlässlich.
Beim Kopfhörer unbedingt darauf achten, dass dieser die Umgebungsgeräusche ordentlich dämpft und genug Lautstärke bringt um das Playback und die Klick-Tracks laut genug wiedergeben zu können.
Die Kopfhörermixes an sich sollten entweder in einem Pult oder in einem Software-Mixer der Soundkarte gemacht werden – bitte nicht im Sequenzer, da hier die Latenzen einfach zu groß sind, um vernünftig damit einspielen zu können.

Der Raum

Man sollte darauf achten, dass der Raum nicht nackt ist und deshalb zu viel Schall reflektiert. Unbehandelte Wände und blanker Betonboden sind ein großes Problem, da die Schallwellen von ihnen ohne große Dämpfung zurück geworfen werden, wodurch Flutter-Echos entstehen. Vor allem auf den Overheads machen diese sich durch Kammfiltereffekte bemerkbar, die man so schnell nicht mehr weg bekommt.
Absorber aus Stein- oder Glaswolle (in einem Holzrahmen, mit Stoff bespannt) an den Wänden und ein dicker Teppich auf dem Boden helfen beim Bedämpfen der Reflexionseigenschaften des Raumes.
Ebenso ist die Positionierung des Sets in der absoluten Raum-Mitte nicht zu empfehlen, da es sich hier direkt in der Schusslinie aller möglichen Reflexionen befindet.
Tipp: Klatscht in die Hände und achtet auf die “Antwort” des Raumes.

Im Vorfeld

Wenn Ihr Euch etwas Stress sparen wollt, dann macht den Aufbau des Sets und der Mikros und den Soundcheck für Mikros und Kopfhörer einen Tag vor dem eigentlichen Recording. Ihr werdet am Tag des Recordings so wesentlich entspannter sein und macht keine Flüchtigkeitsfehler (oder habt Zeit, diese zu korrigieren).
Bereitet die Guide-Tracks rechtzeitig vor und zeigt diese im besten Fall dem Drummer, damit er sich schonmal darauf einstellen kann. Die Guide Tracks sollten neben einem Klick ein Instrument zur Orientierung und eine Spur Gesang beinhalten. Übertreibt es aber nicht mit den Arrangements – lieber weniger tighte Spuren, als ein Durcheinander an Instrumenten.
Checkt, ob genügend Platz auf der Festplatte ist und alle Preamps, Wandler usw. richtig funktionieren (natürlich schadet es auch nichts, noch einmal Kabel und Ständer durch zu zählen, damit man keine bösen Überraschungen erlebt).

Während dem Recording

Nehmt Euch Zeit und macht Euch und den Drummer nicht verrückt. Lieber 3 Songs mit geilen Drums als 6 Songs mit mittelmäßigen Drums aufnehmen. Macht Pausen, macht Euch Notizen zu den Takes und bleibt einfach locker, dann wird das schon :-)

Obwohl es hier wie so oft im Audio-Bereich keine festen Regeln gibt, versuche ich Euch einen leicht nachvollziehbaren und (zumindest für mich) logischen Ansatzpunkt zu liefern.

Was macht ein Kompressor?
Ein Kompressor regelt das zu bearbeitende Audiosignal nach Überschreiten eines eingestellten Pegels (Threshold) innerhalb einer eingestellten Attack-Zeit um ein eingestelltes Verhältnis (Ratio) nach unten und lässt es nach einer eingestellten Zeitspanne nach Unterschreiten des Thresholds wieder “frei” (Release).
Zur Veranschaulichung: Ist ein Kompressor auf einen Threshold von -10dB, einer Attack-Zeit von 5ms, einer Ratio 2:1 und einer Release-Zeit von 50ms eingestellt, dann passiert folgendes:
Überschreitet das anliegende Signal für mehr als 5ms den Wert von -10dB, dann regelt der Kompressor das Signal in einem Verhältnis von 2:1 nach unten. Unterschreitet das Signal die -10dB Grenze, lässt der Kompressor es nach 50ms wieder unbearbeitet passieren.

Hat man nun in der Praxis beispielsweise den Fall, dass man eine von unten abgenommene Snare bearbeiten möchte, könnte dies so aussehen:
Im ersten Schritt wird das Signal so bearbeitet, dass man keine unerwünschten Frequenzanteile auf der Spur hat. Bei einer von unten mikrofonierten Snare sind oft basslastige Frequenzanteile von der Bassdrum oder dem gleichzeitig aufgenommenen Bass zu hören, die kein Mensch auf gerade dieser Spur brauchen kann.
So wird in einer Art “technischem Equalizing” das Signal gesäubert, indem man es mit einem LowCut/HighPass bearbeitet und störende Bassanteile heraus filtert.
Die nun “gesäuberte” Snare ist in unserem Beispiel etwas ungleichmäßig in der Lautstärke, weshalb sie mit einem Kompressor bearbeitet wird.
Durch diese Reihenfolge wird vermieden, dass der Kompressor auf die Bassanteile im Signal reagiert und so neben dem eigentlichen “Nutzsignal” auch die Übersprechungen im Bassbereich als “Teil des Ganzen” sieht und daher auch entsprechend regelt.
(Ähnlich wäre dies z.B. bei der Bearbeitung von Overhead-Mikrofonen, auf denen noch starke Bass-Anteile der BD und der Trommeln des Sets zu hören sind.)
Nun haben wir also eine von Übersprechungen gesäuberte Snare, die in der Dynamik recht gleichmäßig ist. Im Mix fällt nun aber auf, dass man gerne noch ein bisschen mehr Punch in diesem Signal hätte.
Nun liegt es im eigenen Ermessen, an welchem Punkt der Signalkette eingegriffen wird, der Unterschied ist recht einfach erklärt:
Jeder Eingriff im EQ vor dem Kompressor hat unmittelbare Auswirkungen auf das Regelverhalten des Kompressors. Ein 6dB-Boost bei 1kHz liefert dem Kompressor eben auch eine 1kHz-Nase im zu bearbeitenden Signal, auf das er entsprechend (nicht unbedingt ästhetisch vorteilhaft) reagieren wird: Der Kompressor wird in erster Linie durch diesen Boost getriggert und regelt auch entsprechend frequenzabhängig, da die im Beispiel gewählten 1kHz das Signal sozusagen “dominieren”. Das Resultat ist ein ziemlich “unrunder” Sound, da die Dynamikunterschiede in den weiteren Frequenzbereichen des Signals je nach Intensität unseres 1kHz-Boosts eben weniger bis kaum noch vom Kompressor berücksichtig werden.

Wird allerdings ein weiterer EQ nach dem Kompressor genutzt, bleibt das vorher gesäuberte und dynamisch bearbeitete Signal “unangetastet” und wird erst nach der Kompression noch einmal klanglich bearbeitet. Hier kann nun in einem “musikalischen Equalizing” der Snare-Sound noch optimiert werden, ohne in die Regelwege des Kompressors einzugreifen.

Ich persönlich unterscheide also zwischen einem technischen und einem musikalischen EQ, wobei mit dem technischen EQ (pre Kompressor) das Signal gesäubert und für den Kompressor optimiert wird – d.h. dass auch Cuts vorgenommen werden, die mehr als nur Signalsäuberung sind, wenn ich weiß, dass ich den “gecutteten” Frequenzbereich auf dieser Spur ohnehin nicht brauche. Der musikalische EQ (post Kompressor) ist im Gegensatz dazu ein reines Werkzeug zu Klangfärbung für den Mix.

Im Gegensatz dazu wird ab und an einmal eine Spur im Audio-Sequenzer dupliziert, um das gleiche Signal zwei mal unterschiedlich zu bearbeiten..
Ein klassisches Beispiel wäre z.B. eine Bass Drum, deren Bassbereich man unabhänig von den Frequenzbereichen bearbeiten möchte, die den “Klick der BD definieren.
So wird eine BD-Spur mit LowPass und entsprechender Kompression bearbeitet und die Kopie der gleichen Spur mit einem HighPass, einer schnelleren, knackigeren Kompression und ggfs. Verzerrungs-Effekten. Entsprechend kann dann im Mix recht bequem der Anteil von “Ooomph” und “Klack” unabhängig voneinander geregelt werden.

Da ich leider schon öfter erleben musste, dass ein Kunde mit kopierten Gitarrenspuren ankam, muss ich es jetzt einfach noch einmal deutlich sagen: Kopiert man eine Mono Gitarrenspur, um die originale Spur und die kopierte L/R zu pannen, so hat man einfach nur ein lauteres Mono-Signal, das absolut keinen weiteren Gewinn an subjektiver Breite oder Größe zu verzeichnen hat.

Drei Faktoren erleichtern die Entscheidung erheblich:

1. Wie sieht meine Technik aus?
Stehen genügend Mikros, Kabel, Ständer, Kopfhörer, Preamps, Wandlerkanäle für ein Live-Recording zur Verfügung? Ist der Raum für ein Live-Recording geeignet bzw. gibt es ausreichend Gobos (Akustikmodule zur Abschottung der einzelnen Instrumente)?

2. Welche Variante ist für meine Band realistisch machbar?
Ist die Band tight genug, um ohne Klick aufnehmen zu können? Kann der Drummer nach Klick spielen?

3. Welche Klangästhetik möchte ich erreichen?
Ist es für meinen Musikstil wichtig, dass das Endprodukt sauber und definiert klingt? Oder geht es um einen homogenen, dynamischen und “echten” Band-Sound? Jazz oder Mathcore? Dreckig oder Clean? Schrammel oder Punch?

Gerade als Recording-Anfänger hat man die Vorstellung, dass ein Live-Recording ja eigentlich einfacher sein müsste, da die Band im Prinzip nichts anders machen muss, als sie es jede Woche bei der Probe ohnehin tut.
Diese Annahme ist im Prinzip zwar richtig, allerdings nicht immer zielführend. Man sollte vorher auf jeden Fall überlegen, ob der Band-Sound an sich ausreichend ist. Für ein Jazz-Ensemble wird eine Live-Aufnahme wesentlich sinnvoller sein, als für ein Metal-Trio. Während erstere neben dem Fokus auf das eigentliche Zusammenspiel auch einen wesentlich reduzierteren Band-Sound haben (und haben wollen), werden letztere mit den ganzen Übersprechungen auf den Drum-Mikros und einer allein vor sich hinshreddernden Gitarre wahrscheinlich nicht glücklich werden.

Live-Recording

pro:
- Authentizität
- Zeitersparnis beim Aufnehmen

contra:
- Es wird mehr Equipment zur gleichen Zeit benötigt (Mikros, Kabel, Ständer, Preamps, Wandler…)
- Übersprechungen verschiedener Instrumente machen es schwer, z.B. eine Gitarre komplett zu ersetzen (da diese z.B. noch auf den Overheads des Drumsets zu hören ist)
- Ebenso wird die Bearbeitung von einzelnen Spuren durch Übersprechungen eingeschränkt (EQing, Kompression…)

Overdubs

pro:
- Es wird weniger Equipment gebraucht
- Durch Klick- und Guide-Tracks fällt das Austauschen und Ergänzen verschiedener Instrumente wesentlich leichter. Auch gesamte Schlagzeugparts können z.B. von einer Strophe in die nächste kopiert werden
- Keine Übersprechungen verschiedener Instrumente, daher ist im Mix wesentlich mehr Raum zur Bearbeitung der einzelnen Spuren

contra:
- Es müssen Guide-Tracks erstellt werden, nach denen sich die einzelnen Musiker richten können. Vor allem für den Drummer ist das unabdingbar
- Insgesamt dauert eine Overdub-Aufnahme länger, da alle Instrumente einzeln eingespielt werden
- Tempo- und Taktwechsel müssen im Vorfeld im Guide-Track vorprogrammiert werden (Klick)

Wie eingangs schon erwähnt, gibt es natürlich auch Mischformen. Nicht wenige Bands im Pop- und Rock-Bereich nehmen beispielsweise Drums und Bass live auf und ergänzen diese Aufnahmen dann mit den restlichen Instrumenten. Ebenso ist es natürlich möglich, die komplette Band aufzunehmen und danach die Gitarren zu doppeln und den Gesang darüber zu setzen. Aber auch hier muss man abwägen, in wie weit Vor- oder Nachteile überwiegen. Eine Trennung der Schallquellen (Drums, Amps…) wäre hier genau so zu überlegen, wie auch ein Klick-Track auf den Kopfhörern aller Musiker. So kann wenigstens in Grenzen noch das ein oder andere getrickst werden :-)

Ebenso möchte ich nicht unterschlagen, dass man nicht zwangsläufig in einem einzelnen Raum live aufnehmen muss. Natürlich kann auch alles in einzelnen Kabinen mit Blickkontakt zueinander eingespielt werden. Vermutlich ist diese Ausgangssituation aber in kaum einem Proberaum gegeben.

Falls die Entscheidungsfindung zu schwer fällt, reicht es schon aus, eine Probe mitzuschneiden und dann abzuwägen, ob genau dieses Ergebnis (mit einem etwas besseren Sound) das erstrebenswerte Ziel sein könnte, oder ob noch etwas zum Wunsch-Sound (oder der Wunsch-Performance) fehlt.

Diese Seite widmet sich den Themen Recording und Mix “on a budget” und soll sowohl Bands/Künstler ansprechen, die sich in diesem Bereich selbst verwirklichen möchten, als auch Anregungen und Tipps für den ein oder anderen fortgeschrittenen Soundschrauber bieten.

In den meisten Beiträgen werde ich nicht bei Null anfangen, da ich im Laufe der Zeit eine möglichst ganzheitliche Sammlung an Themen abarbeiten möchte. Ich werde aber versuchen, die Inhalte verständlich, nachvollzieh- und umsetzbar zu schreiben.

Wenn alles so läuft wie ich es mir vorstelle, wird hier ein Platz entstehen, in dem Raum für Informationen und Diskussionen ist, die sich auf dem Niveau des ambitionierten “Low Budget DIY Recordings” bewegen und weder im totalen Anfängerbereich, noch in den leider oftmals sehr arrogant wirkenden Diskussionen einschlägiger (deutschsprachiger) Tontechnik-Foren ausarten.

Noch ein kleiner Disclaimer zum Schluss:
Sollte ich in der männlichen Form schreiben, ist IMMER auch die weibliche Form gemeint.
Sollte ich Equipment beim Hersteller- oder Produktnamen nennen, dann ist dies grundsätzlich als Beispiel zu verstehen, nicht als Werbung für das entsprechende Gerät. Eventuell habe ich persönlich gute Erfahrungen mit Gerät XY gemacht, oder es ist in seiner Gattung einzigartig, oder es hat sich als Standard für bestimmte Anwendungen bewährt.
Und zu guter Letzt: Ich werde spontan zu verschiedenen Themen schreiben, die nicht unbedingt aufeinander aufbauen. Ich werde aber versuchen, diese Seite halbwegs übersichtlich zu halten, versprochen :-)

Und jetzt viel Spaß beim Stöbern.